此次上博 “美国收藏中国五代宋元书画珍品展”参展四家博物馆中的三家，其最为重要的历次中国画的收购，大部分与我的学者生涯契合，我熟识那些拍板定事的研究员和博物馆馆长，亦熟悉经手这些画作的画商。一个“局内人”当能提供另一个相当不同的视角，有助于大家了解美国博物馆收藏中国古代绘画之成就。
前年，受启于上海博物馆举办的日本藏早期中国画珍品展，我撰写了一篇题目相近的文章：《早期中国画在日本——一个他者之见》，此文载于展览的相关出版物以及其他各处（载《上海书评》2010年9月26日），有着不错的反响。现再以《早期中国画在美国博物馆——一个“局内人”之见》题撰文，以贺上海博物馆后续之“翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展”。在前文题中，我自称“他者”，盖因我既非中国人亦非日本人，故而可以持中评述两大鉴藏传统各自长短，力求不偏不倚。此次自称“局内人”，迥然不同于前次，是基于这样的事实：参展四家博物馆中的三家，其最为重要的历次中国画的收购，如此次展览所呈现的那样，大部分与我的学者生涯相契合，我熟识那些拍板定事的研究员和博物馆馆长，亦熟悉经手这些画作的画商，所有这些人均与我过往密切。因此，如果说“他者之见”多多少少为让大家了解这些来自日本的中国画及其流传的方式提供一些背景，那么，一个“局内人”当能提供另一个相当不同的视角，有助于大家了解美国博物馆收藏中国古代绘画之成就。
中国古代绘画收藏在美国：早期历史
作为最早收藏中国古代绘画的两家美国博物馆之一，波士顿美术馆的藏品在此次展览中得到了很好的呈现。而另一个早期收购的归所，华盛顿的弗利尔美术馆则与这次展览无缘，根据查尔斯·朗·弗利尔（Charles Lang Freer）——弗利尔美术馆创立者的遗愿，弗利尔美术馆既不借入亦不出借任何艺术品，它只收藏、保存和展览这些艺术品（最近新的藏品不受此限制，但并不改变这一情况；我的文章涉及的仅仅是属于弗利尔的收藏）。关于弗利尔早期收藏中国古代绘画之成就，是我最近一次讲座和已发表的一篇文章的主题。文中，我追溯并记录了1907年夏天弗利尔如何在一些颇有建树的日本鉴藏家的陪伴下，观赏了“几乎所有日本公立机构和私人收藏的早期中国绘画”(引自其某封信件)。这次经历锻炼了弗利尔的眼力，加之其本已是能力出众的鉴藏家，令其在美国同侪中一枝独秀，也为其在数年后终于获藏那些至今仍让我们倾慕不已的伟大画作而铺平了道路。弗利尔亦曾听取过厄内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa）的一些建议，费诺罗萨的大部分专业知识为其在日逗留期间向日本老师所学。当时西方人难以从中国获得此类学习的机会，所以，西方人主要通过日本学习中国艺术。
在波士顿美术馆，早期中国画收藏的初始阶段同样呈现出对日本的渠道资源及日本鉴藏传统的依赖。波士顿美术馆第一位着手早期中国绘画收藏的亚洲艺术研究员是冈仓觉三（Okakura Kakuzo）。从1911年起直至1913年去世，冈仓觉三一直担任此职。约翰·伊勒顿·罗吉（John Ellerton Lodge）为其继任。随后则是富田幸次郎（Kojiro Tomita）。富田从1916年起任助理研究员，1921年成为研究员，直到1976年去世前不久一直担任此职。1951年，当我还是个年轻学生时，曾访问波士顿美术馆，有幸拜访了富田幸次郎并同他进行了交谈，他还向我展示了一些由他收入的藏品。然而，给我留下更深的印象、并且给了我更多启迪的，却是他们的日本艺术研究员罗伯特·崔特·潘恩（Robert Treat Paine）。潘恩，一个显赫的波士顿世家的后裔，多年来苦于其上司富田的存在，正如大都会博物馆的阿希文·利普（Aschwin Lippe）处于其上司普爱伦（Alan Priest）的阴影之下。
波士顿美术馆的中国古代绘画收藏多为日人所藏或珍赏的中国画，其中大部分和中国收藏家所偏爱的画风不同，反映出其日本的情怀和源流，如：南宋院体的册页和立轴；道释画，其中一些由日本寺院从宁波购得；款署徽宗的一些书画。而宋以降的文人画则是后来的研究员，如曾宪七（Tseng Hsien-chi）、方腾（Jan Fontein）还有吴同（Wu T'ung）等人购入的了。
中国绘画晚近的收藏：纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆和克里夫兰美术馆
由于大部分来自大都会博物馆的参展绘画都是相对晚近的入藏品，我会留到最后再做评述，先来谈谈堪萨斯和克里夫兰的收藏。这些收藏主要归功于两位杰出的馆长兼研究员：史克曼（Laurence Sickman）和李雪曼（Sherman Lee.）。在我接受弗利尔勋章时所作的那篇答词中，随着同他们二位长期密切合作的美好回忆，我曾向他们致敬。故而，我会于此集中介绍他们在中国古代绘画收藏方面取得的成就。
先从史克曼开始，他是西方研究中国艺术史的先驱，对日本和中国的艺术市场都很熟悉。他买入的那些最好的中国画，有很多都是来自于日本的。比如，李成的《晴峦萧寺图轴》，是从东京的收藏家、画商米开朗基罗·佩森蒂尼（Michelangelo Piacentini）处购得的。史克曼在迷局般的中国画买卖中如鱼得水。记得曾有一次，我和他同坐在弗利尔的图书馆中，翻阅一本新到的辽宁省博物馆藏画图录，当看到图录中一幅署款李成的手卷时，他叨唠着曾经几乎为其博物馆得手此画，这些情景至今历历在目。史克曼和兰登·华尔纳（Langdon Warner）曾经计划通过溥仪的一个代理购入一批前清宫收藏中的重要中国画。但当华尔纳显示出其彻底的新英格兰道德准则，拒绝支付给这位中间人绝不可缺的贿赂时，交易自然黄了。同时，史克曼把美国市场盯得紧紧的，包括拍卖行和大画商，比如侯时塔（Walter Hochstadter） 和王季迁（ C. C. Wang）。据传闻，因史克曼和大收藏家顾洛阜（John Crawford）的私人交情，促成顾将他所剩的藏品——让人眼馋的乔仲常的《后赤壁赋卷》卖给了纳尔逊-阿特金斯，而不是纽约大都会博物馆（史克曼正是图录编委会的主任，编目并出版了顾洛阜的收藏品。在此图录中，我第一次有幸撰写了关于乔仲常之画作的文章）。
克里夫兰收藏中国画起步颇早，始于弗利尔从自己的藏品中给予他们的几件。但当1952年李雪曼到此并担任亚洲艺术的研究员后，克里夫兰的中国画收藏才可称蔚为壮观。1958年，李雪曼成为克里夫兰美术馆馆长。李雪曼的个人背景带来了另一种“日本情结”：从1946年起，作为一名美国海军军官，他是日本古迹和艺术委员会的一员。后来，他还成为麦克阿瑟将军（MacArthur）在艺术品收藏保护方面的顾问。驻日期间，李雪曼曾与其在同一间办公室工作。李雪曼有很多非凡的传说值得叙述。比如，在神庙中发现深藏其中的几世纪以来无人得见的木雕像。他的品鉴眼光很大程度上有赖于他在日本的那段经历。他本人并不长于对中文文本的研究，这方面多依赖于他的研究员何惠鉴（Waikam Ho）。李、何二人共事多年，相为互补，一个着眼于绘画作品，另一个则擅长题跋和印章，他们共同组成一个高效的团队，尽管李常因何在完成项目、准备为出版物撰稿时的缓慢而被激怒。
多年来，李雪曼和史克曼一直以一种良性的方式在竞争谁能构建起最大最好的中国古代绘画收藏。他们竞争的成果，当然，就是那次伟大的联展和相关的图录：《八代遗珍：纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆、克利夫兰美术馆藏中国古代绘画》，1981年出版。除他们二位和何惠鉴以外，其他对此图录作出贡献的包括史克曼的后任，纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的馆长武丽生（Marc F. Wilson）和一名我过去的学生罗浩（Howard Rogers），武丽生那时已和另一位我过去最出色的学生伊丽莎白·福尔德（Elizabeth Fulder）结婚了。何惠鉴写了篇关于院体画等问题的杰出的长篇前言，然而却没能完成指派给他的文物说明条目。李雪曼生气地在书的最后加了几条简短的说明以弥补他的疏漏。展览，毋庸置疑，规模庞大——如此众多一流的中国画济济一堂，除了故宫之外何曾有过？至于谁在两人的竞争中最后胜出？我很荣幸曾在纳尔逊为公众作过一场公开讲演，史克曼，已然年迈，端坐于观众席中，在全场的听众面前，我颂扬其为“当今中国绘画收藏最伟大的功绩”，这一点或可商榷，不过，它的确是我最真实的想法。
经手中国古画的重要画商
下一个重要问题：谁才是美国最重要的中国绘画和其他东亚艺术的经营商？山中商社（Yamanaka & Co.），总部设立于日本（京都），早期相当重要，但在二战早期即被迫退出竞争，未及真正强大。卢芹斋（C. T. Loo）和他的继任者弗兰克·凯洛（Frank Caro）当然是重要的中国艺术品的经营商，但两人都不真谙熟于中国画——卢芹斋倚仗他人的意见，最出名的那位就是王季迁。在纽约有一家商号的C. F. Yao，将一大批中国画售与威廉·H. 摩尔夫人（Ada Small Moore /Mrs. William H. Moore），后来又出了让人钦佩的研究图录，她将她的收藏遗赠给了耶鲁大学美术馆，至今仍能在那里得见，但仅少数是真品。侯时塔（Walter Hochstadter）是美国很活跃的画商，对中国画的鉴赏独具慧眼，亦擅长陶瓷和其他杂项的鉴定，他为美国收藏家带来了不少重要艺术品，但几乎都是元以后明、清的绘画作品——就我所知，他只经手过几件署款为宋元画家的作品，而对于这些作品，他似乎也打了眼。我的老友程琦，长久以来主要居住于东京，在香港亦有居所，是一位收藏家兼画商，他为美国博物馆提供了不少明以前的中国画，尤其是克里夫兰美术馆。他主要出售自日本购得的画作，在日本，他时刻盯着市场，一旦时机成熟，便购入那些早期绘画。对于收购这些画作的博物馆而言，大部分是物有所值的。但他的眼力和判断力无论如何都不能和王季迁相提并论。程知道，杰出的宋元画作，特别是我称之为“宋元画”（“Sgenga”）的那种，在中国评价不高，未被珍视，有时却能在日本以惊人的低价购得。我本人也收入了不少，几乎全部以数百美元的价格购入——总之低于一千美元吧。
最后，向美国博物馆和收藏家引荐、出售最多宋元画作的，是鉴藏家兼画商王季迁,他更为人熟知的名称是C. C. Wang——于我亦师亦友。他尤擅鉴识元代文人画家的作品，特别是倪瓒——他曾统计过倪瓒的作品尚有多少存世，算计其中究竟有多少是他可以自己购入收藏抑或出售。若要说他在鉴定宋及宋以前的绘画曾犯下过什么错误的话（在我看来）——我会在下文中谈到其中之一，即此次展览的《溪岸图》——因中国传统鉴定以笔墨、用笔作为判断依据，而这在大部分元以及其之后的画作中能被辨别；宋以及更早的绘画，相较而言，并没有呈现个人的笔墨特征，因此对中国鉴藏家构成了一些问题。我持此说并不妨碍我从王季迁那里受益良多，同时亦因其高于本人的对晚期画作的鉴赏能力而怀有深深的敬意。他曾给我看他当时正考虑购买的宋代及更早的作品，与其说是他相信我对于这些作品的判断力，不如说，因为我可以相当准确地告诉他，美国的收藏家和研究人员对它们会作何反应。
除了他自己直接将中国画卖给博物馆和收藏家，王季迁还是别人的重要顾问，特别是卢芹斋和他的继任弗兰克·凯洛。侯时塔在与王季迁进行的一次交易失败后起诉了王，法庭上，他被迫承认，由于他自己的专长在于器物，他曾依赖于王在绘画方面的鉴定能力。这一官司的审讯记录留存了下来，是我们领域中着实有趣的一个文件。王和侯时塔，还有他们的律师们，试图给那个已陷入困惑中的法官作出解释，为何某张曾和刘贯道的《消夏图卷》（在此次展出之列）裱在同一个卷子上的作品，有可能同是此画家的杰作，但也可能不是。李雪曼，站在侯时塔一方，发表了关于怎样鉴定复制品和伪作的讲话，堪称一场值得赞叹的艺术史讲座。我曾在自己关于这个大问题的讲座中引用这一讲座内容，记录于我的视频讲座系列“溪山清远”。
美国的博物馆：大都会博物馆
五代佚名《乞巧图轴》。纽约大都会博物馆自王季迁处购得。“这是一幅极精的真迹。”
纽约大都会博物馆，此次四家借展早期中国绘画的博物馆之一，我把它留在了最后。之所以将它置于最后，是因为，虽然那些号称的早期中国画从二十世纪早期开始就进入了大都会——1913年，他们从福开森（John Calvin Ferguson）手中获得了其中的大部分，部分作为捐赠，部分作为收购，但其中极少为经得起检验的真正的早期画作——可能元初的大师钱选的手卷是唯一的例外。1947年，大都会在后来的亚洲艺术部研究员普爱伦的坚持下，重金购得大量白威廉（A. W. Bahr）的中国绘画收藏，大部分见于喜龙仁（Osvald Siren）1938年的著作：《白威廉氏珍藏中国古代绘画集》（Early Chinese Paintings From the A. W. Bahr Collection）。早期西方对于中国绘画的研究往往认为，中国画传统经历了其伟大的时期——两宋，至元代而衰，晚明时期而再衰，以至晚期的作品不值得任何严谨的收藏家和博物馆收入。普爱伦便是此成见的坚决拥护者，而其研究员身份终其一生从未被动摇。普爱伦断言，即使那些“宋画”并非真的宋代所画，它们仍比任何明清绘画更美。普爱伦始终坚持着这一荒谬的理论，即便此领域其他专家达成了更站得住的共识，1950年前后，史克曼和杜柏秋（Jean Pierre Dubosc）策展的展览和相关出版物对此观点的形成尤为重要。1953、1954年，当我以奖学金获得者的身份在大都会博物馆进行研究的时候，最后半年是在普爱伦的办公室里某张办公桌前度过的，但在精神上，我觉得自己更接近隔壁房间的研究员阿希文·利普。当时争议犹在发酵，普爱伦把整个展厅满布从白威廉的收藏中购得的“冒牌”宋画，还称其为“世界上最美的房间”，而同时，利普为大都会购入一些明清精品的尝试则以失败告终。我记得他借来了朱耷（八大山人）的精美册页，但不得不还给那个画商，因为普爱伦甚至拒绝考虑购入的可能性，声称其为（如果我的记忆可靠）“一个拙劣的玩笑”。
后来的研究员们，尤其是我所尊敬的同事方闻先生，不得不通过其他途径来构建大都会的宋元绘画收藏，而方闻明智地选择了王季迁作为他所依赖的首要渠道。方闻实现了他的计划，两次购入了王季迁的藏品——1977年，方闻参加了我和其他成员组成的中国古代绘画代表团，经历为期一个月左右的中国之行，而此前不久，他完成了其中第一次的收购。当时我是代表团团长，同行的包括另外几位学者，他们批评了方闻从王季迁处批量收购的行为。故而，我们在中国时，气氛仍有几分紧张。在我看来——不论当时还是现在——若要我本人来对王的藏品进行挑选，多少会有不同的选择，但这一次收购整体而言还是明智的。1990年的那次收购总体上也相当不错，方闻的妻舅唐骝千从王季迁处购入，最终作为捐赠给了大都会。
1981年，大都会博物馆获得了来自于顾洛阜的私人收藏，部分捐赠，部分购入，其中国古代绘画收藏也因此举得以大规模地扩充。如上文提及的那样，顾洛阜（John M. Crawford Jr.）曾卖给堪萨斯城的纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆一幅宋画——乔仲常伟大的手卷《后赤壁图卷》，顾洛阜售画出于其与史克曼长久的友谊——两人常常相伴出游，自然清楚此为史克曼追慕已久，希望能为其博物馆入藏的一幅画。此次展览包含了这件作品。而顾洛阜其余的收藏都去了大都会，包括归于郭熙名下的一幅重要的立轴和宋代的一套册页（其中两幅在此次展览之列——其一为梁楷所作，另一件归于马远），这些作品极大地增强了大都会早期中国绘画收藏的实力。几乎大都会全部宋代以及宋之前的中国画都收入了方闻于1992年出版的精彩图录——《超越再现：八世纪至十四世纪中国书画》。
顾洛阜原本是手稿和版画的收藏家，并且是纽约格罗里埃俱乐部（Grolier Club）的显要成员（他的中国画收藏先是在那里展出的)，因其本人对中国画一窍不通，他依赖于一位了不起的画商，今天，此人不应该地被遗忘了，他的名字是濑尾梅雄（Joseph Umeo Seo，日裔古董商，在纽约开店，1911-1998年），曾在日本和北京的山中商社工作，尤其长于书法鉴定。全部画作几乎都出自一个危险的来源——艺术家、画商、伪作制造者张大千。然而，最终，没有一幅张大千的伪作或仿作进入顾氏的收藏（据我所知），这都归功于濑尾梅雄的好眼力。但因某些我不能理解的原因，濑尾梅雄却被人忽略了。1985年，在大都会为庆贺顾洛阜绘画收藏而举办的研讨会上，他的名字甚至没有被提及，他本人更是没有受到邀请。报复心强是顾洛阜的诸多弱点之一，由于之前便有二人关系不和之类的传闻，故而濑尾梅雄的缺席很有可能是顾指使组织者所为。传闻顾洛阜把藏画卖给大都会博物馆并非出于本意，而是迫于无奈，是因为当时他在一场大规模的信用诈骗中成为牺牲者，损失了一大笔钱。此事如若属实，也属于典型的顾洛阜之作风——他是一个强势父亲的软弱儿子（包括体质和心智)，父亲通过石油开采设备开发积累下家族的财富，儿子则肆意挥霍殆尽。
——本文摘自《翰墨荟萃：细读美国藏中国五代宋元书画珍品》一书，版权所有，谢绝转载，违者必究！
2012年12月10日于苏州市工业园区淞泽家园
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